Avant-gardemuziek: kenners vinden het prachtig, de gemiddelde luisteraar vindt het onbegrijpelijke herrie. Er valt voor beide standpunten iets te zeggen, maar er is ook een weg uit de impasse.

Door Marlies De Munck

Vorige week kwam er een student compositie naar me toe. Hij vertelde dat hij het liefst componeert voor piano, in de taal van de romantische concertliteratuur. Rachmaninov was zijn grote voorbeeld. Zijn werk werd door de docenten helaas niet geapprecieerd. Hoezeer hij zich er ook op toelegde, telkens opnieuw kreeg hij te horen dat een componist vandaag niet meer zo kan componeren. Ten einde raad nam hij zijn elektrische gitaar mee naar de les en improviseerde een luide, scheurende solo die zijn leraars met stomheid sloeg. Het resultaat noemde hij ‘noise’, herrie, maar voor de docenten bleek dit de juiste weg te zijn.

Meer dan smaak

Wat me vooral aangreep was het zichtbare gebrek aan voldoening over zijn uiteindelijke triomf. Hij voelde zich er ongemakkelijk bij, als een bedrieger. Het was meer dan een kwestie van persoonlijke smaak. Zijn teleurstelling betrof iets dat moeilijk onder woorden gebracht kan worden, en dat te maken heeft met een ervaring van verlies.

Ook luisteraars hebben soms een ervaring van teleurstelling wanneer zij geconfronteerd worden met hedendaagse avant-gardemuziek. Men voelt zich vaak niet aangesproken, vindt het onbegrijpelijk. Terwijl een selecte groep ingewijden deze muziek hoog in het vaandel draagt, ervaren de niet-ingewijden betekenisverlies.

Wiskundige principes

Volgens een gangbare verklaring was dit onvermijdelijk: we botsen op het einde van een Groot Verhaal en er is geen terugweg mogelijk. Volgens de twintigste-eeuwse filosoof Theodor Adorno was de tonale muziek tot en met de negentiende eeuw geheel uitgeput, en was het niet meer dan logisch dat zijn tijdgenoot Arnold Schönberg de volgende stap maakte naar het uitgestrekte atonale landschap. Hij bewerkstelligde de definitieve emancipatie van de dissonant.

Systemen op basis van wiskundige principes – zoals Schönbergs twaalftoonstelsel – waarborgden de objectiviteit van de muziek. Het materiaal werd niet langer gemanipuleerd om ten dienste te staan van hoogst individuele emoties of dogmatische inhouden. Voortaan mocht de muziek zélf spreken, en diende ze niet langer als mondstuk voor een inhoud die haar werd opgelegd.

De volgende stap in dit proces leek even logisch als dwingend. Wat Schönberg deed voor de dissonant, deed John Cage voor de klank. Niet langer de opeenvolging van de tonen, maar de individuele klanken op zich werden het centrum van de aandacht. Cage toonde aan dat ook dagelijkse, toevallige geluiden het beluisteren waard zijn. Hij verkondigde dat hij deze klanken wilde bevrijden van de historische plicht om te ‘betekenen’. De muzikale luisterervaring was voor hem een kwestie van goed leren luisteren, van openheid voor het toevallige en nieuwsgierigheid naar de natuurlijke kwaliteiten van geluid.

Het heilige veiligstellen

Wie meent dat in deze evolutie iets is verloren gegaan, wordt er doorgaans op gewezen dat hij onvoldoende vertrouwd is met de eigen taal en betrachtingen van deze nieuwe muziek. Hij lijdt aan nostalgie naar de oude tonale logica, waardoor hij zich geen nieuwe luistertechnieken eigen maakt. Jammer, want zo mist hij de rijkdom van deze nieuwe muziek.

Toch heeft de nostalgische luisteraar niet helemaal ongelijk. Er lijkt wel degelijk ook iets verloren te zijn gegaan. Het spreken over de betekenis van muziek is steeds moeilijker geworden sinds de muziek zich onafhankelijk verklaard heeft van het woord. Aansluitend bij een eeuwenoude stroming binnen de religieuze mystiek die de onuitsprekelijkheid van het goddelijke beklemtoonde, werd al in de negentiende eeuw het idee populair dat het onmogelijk is om de transcendente betekenis van muziek uit te drukken in taal.

Deze gedachtegang werd in de twintigste eeuw uitgewerkt door filosoof Ludwig Wittgenstein. Die stelde dat de taal enkel in staat is om de wereld te beschrijven. Alles wat die wereld overstijgt, alles wat te maken heeft met zingeving, moraal of metafysica, kunnen we niet goed uitdrukken in taal. Vandaar zijn beroemde woorden dat we moeten zwijgen over datgene waarover we niet kunnen praten. Door het af te schermen van de beschrijvende taal, hoopte Wittgenstein het transcendente – het ‘heilige’ – veilig te stellen.

Onbenoemd is ongedacht

Maar wat we onbenoemd laten, blijft vaak ook ongedacht. Door de betekenis van muziek onbespreekbaar te verklaren, verdween ze uit het zicht en kon ze gemakkelijk vergeten worden. Zo voltrok precies wat men had willen vermijden: betekenisverlies. Doordat dit gepaard ging met een sterk ideologisch gekleurd verhaal over vooruitgang en emancipatie, werd het ook steeds moeilijker om dit vergeten aan te kaarten. Het verlangen naar muziek als betekenisvol medium nam niet per se af, maar het werd lastig om dit verlangen onder woorden te brengen. Dat is wat ik herkende in het verhaal van mijn student.

Ruimte voor betekenis

Taboes worden door mensen geïnstalleerd en in stand gehouden, en kunnen dus ook doorbroken worden. Door het verlangen naar betekenis weer bespreekbaar te maken, creëren we weer ruimte voor die betekenis in de ervaring. Steeds meer jonge componisten geven gehoor aan dit verlangen. Zij willen weer dat hun muziek begrepen wordt, experimenteren weer met melodie en lyriek. De aandacht voor religieuze componisten als Arvo Pärt en John Tavener, die steeds in de ‘oude’ traditie van een transcendente betekenis waren blijven componeren, lijkt me een teken dat in dezelfde richting wijst: dat het geen onafwendbare evolutie was, en dat we nog niet aan het einde gekomen zijn van het Grote Verhaal van de klassieke muziek.

Marlies De Munck is filosofe en verbonden aan de Universiteit Antwerpen. Dit artikel is een verkorte versie van een lezing die zij op 9 november gaf op het symposium ‘Muziek en religie: hemels of hels?’ in ’s-Hertogenbosch.